Кони Ф.А.
Воспоминания о московском театре при М.Е. Медоксе (Почерпнуто из неизд. Записок
С.Н. Глинки и изустных рассказов старожилов) // Пантеон и репертуар, 1840. – Ч.
1. – Отд. 2. – С. 89-102.
ВОСПОМИНАНИЕ
О МОСКОВСКОМ ТЕАТРЕ
ПРИ М.Е. МЕДОКСЕ.
(почерпнуто из неизданных
записок С. И. ГЛИНКИ,
И ИЗУСТНЫХ РАЗСКАЗОВ
СТАРОЖИЛОВ.)
Свежо предание, а верится с трудом.
Грибоедов
Что такое жизнь в этом свете, где,
что шаг, то новая декорация, новыя лица и новыя пружины действия? — Не есть ли
она так-же драма, то веселая, то плачевная, то увлекательная, то забавная,
то скучная до смерти. Кто-то из поэтов наших очень справедливо сказал:
Жизнь комедия, - где случай
Людям роли раздает.
Одни терзаются, дpyгиe дурачатся, а третьи смеются или плачут и хлопают им или свишут. А когда траги-комедия кончена, все идут в
одне двери, тесныя, но неизбежныя, в двери — гроба. И что же остается после
этого представления, в котором часто целыя народы принимают участие, которое не
признает трех единств Аристотеля, не разбирает времяни, места и действия и часто разыгрывается веками? — Одно воспоминание. История, вот репертуар всемирной сцены, котораго вечная библиотека
живет в сердцах и памяти целых поколений. Но если весь мир есть позорище деяний целаго человечества, то театр
народа, в свою очередь, есть позорище - движения жизни и мысли в каждом народе отдельно, — и потому иcтopия театров имеет свое частное значение,
так точно, как история целаго человечества — значение всеобщее. Я намерен сообщить здесь отрывок нз Истории Московскаго
Театра. Память о нем сохранилась в записках С. H. Глинки и разсказах, из которых я постараюсь выбрать
порядочный запас фактов, вероятно любопытных для каждаго любителя
отечественнаго искусства. Русский театр был учрежден в
90
Москве
Федором Григорьевичем Волковым, первым Русским актером, в 1759 году. Он появился в Локателиевом доме, на красном пруде, где до
тех пор играли италиянския оперы. Театр тогда был поручен надзору Императорскаго Московскаго Университета.
Отдаленность от средоточия города,
недостаточныя суммы на содержание и некоторыя другия
причины чрез два года его разрушили. В 1767 году, Николай Сергеевич Титов
принял на себя возстановление русскаго театра в Москве. Он был человеком
сведущим в этом деле, дyшевно любил искусство и умел выбирать людей. Представление его
труппы давались на Головинском Театре построенном наскоро, для придворных
актеров, в бытность Императрицы Елисаветы Петровны в Москве. От Титова театр перешел к Италиянцу Бельмонти. Он перевел его
на Знаменку и вскоре уступил Князю Петру Васильевичу Урусову. Любопытно
заметить, что публика, по какому-тo предубеждению; почитала русскую сцену совершенно
неспособною для оперы. Первую русскую оперу решились играть в 1777 году. Она называлась: «Перерождение.» Но директор так был неуверен в ycпехе, что перед оперой
заставил, в нарочно сочиненном разговоре, испрашивать у публики дозволение
сыграть ее. Однако, не смотря на зловещее его предчувствие, первая опера
произвела чрезвычайный эфект. Настоящим
устроителем порядочнаго, правильнаго русскаго театра в
Москве, был Михаил Егорович Медокс, который, с довольно значительной и весьма
хорошей труппой актеров, давал представления
на небольшом, деревянном театре, на Остоженке. Но
театрам московским судьбой была
назначена печальная участь! Они переходили из рук в руки, из улицы в
улицу, от директора к директору и от одного несчастья к другому. В то время, как к ним прилеплялась любовь народная, как
на сценах являлись, можно сказать,
гениальные артисты, против них враждовали стихии: почти все театры в Москве
погибли от пожаров. Первою жертвою огня сделался Остоженский театр. Медокс не
унывал. При помощи правительства города, по его плану и начертанию, был
построен новый театр, обширный, роскошный, каменный - на Петровской Площади.
Этот новый срам муз приносил обильныя и усердныя жертвы своим богиням. Медокс
существовал одними только сборами, а содержал труппу многочисленную и
давал представления блистательныя. Но еще страннее покажется, когда я
скажу, что весь репертуар Медокса
ограничивался тридцатью пиесами и только семидесятью пятью спектаклями в год.
Если я говорю, что представления его были блистательны, то разумею под
этим, что пиесы были прекрасно выбраны, отлично поставлены и
превосходно исполнены. Медокса нельзя было упрекнуть ни в одном промахе, хотя его представления
далеко отставали от нынешняго великолепия постановки пиес. Смысл, ум, таланты авторов, актеров и содержателя, заменяли тогда —
бархат, атлас, галуны, краски, слонов, лошадей и сусальное золото, — которыми щеголяют
сцены в новейшия времена. Воды так-же не употребляли на сцене, однако
представления от того не были сухи! Причина, почему на театре Медокса давали
так мало спектаклей, зависела от его безпристрастия, любви к искусству и
уважения к публике. Он смотрел на театр, не как на
простую забаву, a как на училище, в котором народ мог
почерпать свое образование. Порядок приема пиес был
следующий. Когда сочинители или переводчики доставляли в дирекцию пиесу, то
Медокс
91
составлял
совещательный комитет из главных актеров. Если на этом комитете большинство
голосов решало принять пиесy, содержатель
театра удалялся, предоставляя каждому актеру, с общаго согласия, выбрать себе
роль по силам и таланту. Потом он опять возвращался с вопросом: во сколько
времени пиеса может быть поставлена на сцену? Срока, определеннаго
артистами, он никогда ни убавлял, а иногда даже, смотря по пиесе, увеличивал его. Оттого никто не запомнит, чтоб на
театре Медокса какая нибудь пиеса была дурно слажена, плохо распределена или
нерачительно поставлена. Каждый артист являлся в своем
характере, и роли, которая соответствовала его средствам и
нравилась ему. Каждый отдельно был превосходен, совокупность (ensemble) целой пиесы изумительна.
Устройство тогдашняго театра походило совершенно на
нынешнее устройство парижских театров. Подле самаго оркестра, стояли табуреты,
занимаемые обыкновенно присяжными посетителями театра. Многие из этих
любителей сцены имели свои домовые театры, которые тогда были в большой моде в Москве. Организм театральный был им известен до подноготной ; они
понимали значение каждаго гвоздика в полу, каждой
веревочки за кулисами. Тайны хорошей обстановки пиес на сцене были для них домашния тайны, я потому они вполне могли
назваться знатоками театра. Медокс часто руководствовался их советами. Он
всегда приглашал их на две генеральныя репетиции новой пиесы, (которыя всегда делались со всеми декорациями и в полном костюме,)
вместе с драматическими авторами и переводчиками, тогда жившими в Москве. Каждый имел голос, и дельное
замечание охотно принималось артистами и директором. И он и они стремились к одной, общей цели: к совершенству, к изяществу и правдоподобию сцены. Эпоха эта была
истинным торжеством искусства в России. Такая ревность к делу была
очень естественна: от успеха зависело счacmиe театра.
Доходы его имели один источник: поспектакельные сборы, а публика тогда только
платила щедрую и обильную дань, когда в театре находила наслаждение. Если
apeопаг знатоков общим приговором решал, что
пиeca идет успешно, что каждый актер на своем месте и хорошо
вник в дух своей роли, Медокс назначал первое представление.
Публика наперед была уверена, что увидит что нибудь отличное и жадною толпою
стремилась в храм искусства высокаго и благороднаго. из котораго Аполлон не
скакал еще, сломя голову. Частыя и сериозныя пробы, на которых артисты
благоговейно занимались своим делом, не разсуждая о фраках и сапогах, не
пересуживая ближняго, не замышляя интриг и сплетней, до того
изощряли память каждаго из них, что суфлер переходил на амплуа безполезностей.
Это было весьма важно по двум причинам: во-первых, каждый артист играл с
уверенностию, и выходил на сцену, как хорошо вооруженный воин, чувствующий свою
силу; во-втоpыx, из дыры не торчала всклоченная голова суфлера, на которую, в то время,
еще не было изобретено деревяннаго колпака; пиeca разыгрывалась—без докучнаго эхо, которое иногда
уничтожает всякую иллюзию Декорации тогдашняго театра были просты, но писались
искусной рукой художника. В сравнении с нынешним избытком роскоши декорационной , оне были даже скудны но мечта существовала тогда,
так-же, как и ныне. Она дорисовывала то, что вымысл декоратора не успевал передать полотну. Театральная природа всегда
92
останется
лоскутною и картонною природой, хотя бы на нее вышло три фунта золота и десять
пуд бакану, если живительная дымка воображения зрителя не обдаст ее
правдоподобием и жизнию. Пылкий Дидерот, при представлении трагедий и драм на театре
Французской Комедии, всегда сидел в ложе, зажмурясь. «Я хочу, говорил он,
слиться душею с душами действующих лиц; а для этого мне глаза ненужны; на них
действует вещественное, а для меня театр - есть мир отвлеченный!"
Кроме, большаго, Петровскаго Театра, был тогда в
Москве еще другой театр, летний, в воксале. Тут играли только маленькия
комическия оперы, в одном и в двух действиях, и такия же комедии. За
представлением следовал бал или маскерад, который заключался прекрасным ужином.
И все это тогда не превышало пяти рублей. Ныне такое удовольствие обошлось бы в пятьдесят. Память
о старинном московском воксале сохранилась только в песне, так же забытой, а
тогда сочиненной по случаю прибытия в Москву шведскаго Адмирала Розенштейна,
взятаго в плен в битве между островами Аспо, Легмою и Леллером, 15 Августа в
1789 году. Розенштейн был красивый, видный мужчина, еще молодой, но
мужественный. Московския дамы сходили по нем с ума и наперерыв старались
обратить на себя его внимание. Оне хотели довершить победу — любезностию,
красотою и нарядами. В песне, о которой выше упомянуто, между прочим было
сказано, что модныя матушки и дочки, в суетливом кружении голов, тотчас все
бросись на Кузнецкий Мост, за нарядами,
"Как сказали, что в воксале
Будет шведский Адмирал.
Но Розенштейн ( розовый камень) оставался верен своей
фамилии и своему Королю. Цвитущий, как роза, он был тверд, как камень, и, отдав
шпагу русскому военачальнику, не сдавал сердца русским красавицам.
В саду воксала Медокс предполагал выстроить другой
театр для простаго народа, на котором бы представляли одни пиесы народныя и
nampиотическия. «Вот,
мои батюшка,» говорил он автору зanиcoк, «тут у нас будут играть новички, а кто из них
отличатся, того переведем на большой театр!» — Превосходная мысль! Как жаль,
что она не осуществилась. Такое разделение театров не только в то время, но и
теперь принесло бы большую пользу. Во-первых, народ имел бы свои зрелища,
доступныя его понятиям, знакомящия его с русской историей, облагороживающия дух чувством патриотизма, любовью к престолу и
отчизне. Во-вторых, тут могли бы развиться многие таланты из
чисто Русских, народных начал. Может быть, это породило бы у нас гораздо ранее
национальную драму. А образованные зрители, чрез то избавились бы от
спектаклей, иногда оскорбляющих эстетический вкус, противоречащих законам
искусства, но необходпмых и неизбежных. Разбирая все учреждения и замыслы
Медокса, нельзя не сознаться, что он был великий мастер своего дела,
безкорыстно стремившийся к пользам и славе Русскаго Театра и драматическаго искусства в России. Только
истинныя дарования, только труд и успехи заслуживали у него вознаграждение и
похвалу, и потому любимою его поговоркою был стих Державина :
Осел останется ослом,
Хотя осыпь его звездами,
Где надо действовать умом,
Он—только хлопает ушами.
Медокс имел особенное художественное чутье, которое
его никогда не обманывало ни в выборе пиес для театра, ни в выборе
представителей. Почти
93
все
члены его труппы принадлежат к
первоклассным русским артистам. Имена: Померанцева, Плавильщикова, Шушерина,
Сандунова, Сандуновой, Синявской, Калиграфовой,
навсегда останутся в летописях
русской сцены, в красной строке.Все они были люди, не воспитанные для
театральных доск. Их привела на помосты сцены не нужда, не протекция, не
склонность к праздной жизни и не корысть: они вышли на сцену но какому то
внутреннему призванию, по неодолимой страсти к искусству. Они родились
художниками и должны были жить и умереть артистами. Таково было их назначение
свыше. Покорные назначению, они добровольно отчудились от общества, презрели
его предразсудки, в то время еще непримиримые, и жили в мире фантазии — бедном, но прекрасном и увлекательном. Есть
вдохновение, которое действует мимо всех училищ;
по вдохновению они стали великими артистами, хотя артистическия начала не
вколачивали им в ноги батманами, в глотки — сольфеджами и в голову — курсами
декламации и мимики. Чувство и мысль не нуждаются в учителях, ибо они выше всех уроков. Корреджио, всматриваясь
в картину Рафаэля , воскликнул: "И я живописец !"
В последствии Корреджио ставили на ряду с Рафаэлем. То же было и с
актером Померанцевым. Он готовоился в дьячки. Он имел прекрасный орган и читал
бойко,—для дьячка это были две генияльныя способности. Невзначай он
зашел в театр. Посмотрел, прислушался к игре актеров; кровь в нем закипела и в
груди вспыхнуло вдохновение. Как Корреджио, он
сказал: «И я актер!» И действительно, он был тем актером,
котораго Карамзин сравнивал с великим французским артистом Моле, восхищавшим
всю Францию, о котором говорила вся Европа. Померанцев, одаренный природою и
ростом и ловкостию, имел лице выразительное, душу пылкую и здоровую голову. Он
чрезвычайно умно создавал свои роли в комедии, но в драме у него оставалась
одна голая природа; всякая искусственность исчезала. Он увлекался чувством,
являлись слезы, высказывался голос души, а жестикуляция и позы не повиновались
строгим законам тогдашняго искусства. Но эта правила сцены и искусства для него
были ненужны; когда зритель увлекался его игрой, его порывами — он забывал все
на свете, не только строгую критику. Проперций говорил своей Цинтии,
любуясь ея наивной красотой: Искусство не для тебя! Вольтер повторял это
в своей Заире; но нигде эта мысль не была так кстати выражена, как в
стихах к портрету Померанцева:
На что тебе искусство?
Оно не твой удел; твоя наука— чувство.
Жесты Померанцева были чрезвычайно однообразны, но
всегда кстати. Особенно много действовал у него указательный перст, которым он
иногда приводил зрителя в содрогание. Ныне, это покажется странным и смешным; в то время
восхищало. Впечатление это словами передать трудно, надо
было видеть Померанцова в минуты увлечения, чтоб извинить, или лучше сказать,
понять такую странную привычку. Законы эстетистики допускают иногда отступления, особливо, когда они становятся неотъемлемой
принадлежностию человека. Что может быть безобразнее пятна на человеческом лице
? А бывают случаи, что родимое пятнышко, приютясь в ямке щеки или на розовом
подбородке красавицы, придаст особенную прелесть женской улыбке и выражению ея лица. Впрочем не за одним Померанцевым водился странный жест указательнаго
пальца. Знаменитый трагик Девриен,
94
котораго
еще не так давно оплакивала вся
Германия, славился тем же недостатком. Говорят, когда он в роли Жида—Шейлока, в
Венециянском купце — Шекспира, являлся в суд, чтоб вырезать фунт мяса у
своего должника и поднимал злобно свой искривленный палец, то у зрителей волос
становился дыбом. Так ужасен был его жест в эту торжественную минуту. Все это
доказывает только, что у великих артистов и пороки становятся иногда
достоинствами. В подражателях, те же привычки бывают отвратительны. Причина
самая простая: они, переняв порок
славнаго художника, не могут одушевить его гением, который один только
имеет силу недостатки обращать в красоту и совершенство. Померанцев был
нестерпим в созданиях слабых и неестественных. Так н. пр., в
трагедии Сумарокова "Синав и Трувор", где он играл Гостомысла,
он совсем не умел передавать всех натяжек и набора рифм этой трагедии. Его чувство и
вдохновение не находили тут пищи, а искусство было слишком слабо, чтоб прикрыть
красно-хитро-сплетены речи поддельным огнем и колоритом смысла. Он был
актер природы, и только там, где человеческая природа высказывалась
энергически, талант его являлся во всем блески—он был возвышенно-хорош. Таков
теперь московский трагик П. С. Мочалов.
Жена Померанцева на театре, была совершенный оборотень.
Из слезливой драмы она переходила в живую и веселую комедию. Она являлась
то сентиментальной девушкой, то наивной крестьяночкой, то хитрой, оборотливой
служанкой — и всегда публика встречала и провожала её рукоплесканиями. Ум,
ловкость, живость и необыкновенная
веселость были особенными ея дарованиями. Она одевалась со вкусом, а глазки ея
горели и сверкали, как два раскаленные угля. Публика тогдашняя любила ее
до обожания. Особливо превосходно играла она в Мельнике Аблесимова. Плавильщиков
и Шушерин были два атлета
трагическаго котурна. Оба они были актеры с талантом могучим и деятельным, но
закованным совершенно в ycловия тогдашней сцены. Они почти всегда нравились больше Померанцева, но
никогда не увлекали зрителя так, как
он. У них всё было придумано, каждый шаг размерен, каждое слово взвешено,
каждый жест заучен. Их можно было скорее назвать живописцами лиц на сцене, чем
представителями. Они были прекрасныя копии с классических статуй древняго Рима и
Греции, но не образцы людей, выхваченных из жизни действительной. Классическая
трагедия Французов, пересаженная в то время в Poccию деятельным пером Сумарокова,
выводила на сцену одних только героев, людей оставляла за кулисами. Для
изображения их выспренних страстей и добродетелей нужны были и средства
нечеловеческия, а потому актеры трагические пренебрегали простотой и
естественностию. Разговор, походка, позы — все было натянуто и утрировано. Чем более они удалялись от природы, чем менее походили на
обыкновенных людей, тем выше ценился их талант. Мудрено ли после этого, что
Шушерина и Плавильщикова, надутых
декламаторов, всегда ставили выше Померанцева, который знал одно орудие,
одно искусство — внутренний голос души своей. Но Шушерин и Плавильщикова во
всякое время были бы великими артистами, ибо всегда умели бы приспособить
средства свои к требованиям века и современному взгляду на искусство так же точно, как тогда постигли потребность
своего времени.
95
Петр Алексеевич Плавильщиков был решительный сколок с
знаменитаго французскаго трагика Барона. Кто сравнивал того и другаго,
не находил в них никакой разницы. Плавильщиков был роста высокаго,
широкоплечий, дородный мужчина. Лице и глаза его была способны ко всем выражениям. Часто заставлял он играть мускулы
лица своего чрезвычайно удачно. Декламация его была высокопарна и пышна, как
речь народнаго трибуна римскаго. Часто одушевлялся он жаром и огнем, которые
приводили в трепет весь театр, и нередко оканчивались неистовым криком.
Благородная, величественная осанка, атлетическая красота — закупали зрителя в
его пользу-с перваго шага его на сцену. Лучшим доказательством, что тогдашняя
трагедия требовала неестественности, может служить то, что Плавильщиков, бывший
в трагедии художником просто пластическим, увлекался чувством и природою в драмах, которыя тогда называли — мещанскими
трагедиями. Такое название дано им потому, что оне изображали происшествия
частной жизни, а не полубогов, и не царственныя
добродетели. Особенно хорош был Плавильщиков в драме Н.Н Сандунова: Omeц семейства. Он трогал зрителей до слез: простота и
непринужденность его были увлекательны. Но торжеством его почиталась роль
Старца, в Фингале Озерова. Плавильщиков был
человек образованный, много читал, сам писал для сцены. В пиесах его есть везде
вымысел, естесивенный ход происшествий и много энергии. Замечательнешия из них: Ермак, Тахмас Кулы-Хан, Граф Вальтерон,
Бобыль, Мельник и Сбитеньщик. Он прежде был учителем и любил хвалиться тем, что
первый изобрел способ учить детей русской истории по портретам русских
государей. Как человек — он отличался прямизною, правдивым характером, и
нелицемерными чувствами чести, любви и дружбы.
Шушерин в искусственности превосходил даже Плавильщикова.
В трагедии он всегда был на ходулях. Он расчитывал не только каждый шаг, каждое
движение, но, кажется, и каждую паузу между словами. Все свои роли твердил он
перед зеркалом и до тех пор повторял их таким образом, пока известный жест, или
выражение лица, при известном слове, обращались ему в машинальную привычку. Он,
так сказать, не играл, но noвeлевал над собою — на сцене. (il se gouvernait). Голос, осанка,
движения, — все было в нем до такой степени трагико-вычурное, — что
часто переходило не только за пределы натуры, но даже и правдоподобия. И при
всех недостатках, Шушерин был великий артист. Да, великий! потому, что
его недостатки были неотемлимою потребностию века, который во всем искал одного
наружнаго проявления, а над глубинами души человеческой скользил с французскою
легкостию и бсзотчетностию. Век этот родился во Франции, в блистательное
царствование Людовика XIV, и оттуда жилы его разлились по целой Европе. Шушерин, как и Плавильщиков,
делался человеком только тогда, как сбрасывал тогу и переходил в мещанство,
т. е. в драму. В «Сын любви» Коцебу - он очаровывал зрителей
глубиною чувства и простотою выражения; в роли Негра Кскури в «Попугае»
— того-же Коцебу, он был неподражаем. В улыбке Шушерина скрывалась какая-то
язвительная насмешка, много хитрости и лукавства. В
комнате он был не хорош собою, — на сцене — красавец. Глаза его походили на
огнедышущия жерла. Часто вместо слов,—он отвечал одним взглядом,
96
одной
улыбкой, и выше этого красноречия не мог ли стать ни одна классическая фраза. Такия минуты были блистательнейшими в его игре. Характер Шушерина отличался
пылкостью и решительностью. С
московской сцены он перешел на
петербургскую, где блистательно начал свое поприще. Здесь лучшими его ролями
почитались — Христериа, Ярба, Варуцкаго; а игра его в Царе Эдипе, и Короле Лире, (в
то время еще Леаре), была вечным торжеством для художника. Никто из
знаменитейших актеров того времени не смел взяться за эти две роли, почитая
Шушерина — неподражаемым. Но судьба, как будто хотела показать Шушерину,
что превратности существуют не на одной
сцене, но и на всех перекрестках
жизни: по многим неприятным для артиста обстоятельствам, Шушерин должен был
опять переселиться в Москву. Здесь
надеялся он упокоить свою
старость, построил себе уютный домик и, в Июне 1812 года, праздновал в
нем новоселье. С. Н. Глинка, выпивая заздравный кубок, сказал: "Хозяину
дай Бог пожить еще сто двадцать лет, а дому не устоять!» Тогда все дивились
такому предсказанию. К несчастию, оно сбылось осенью того-же года: дом Шушерина горел во время
торжественнаго жертвоприношения Москвы на алтаре русскаго патриотизма, хозяин
пережил его только иесколькими месяцами.
Сила Николаевич Сандунов почитался первым комиком на русских сценах. Амплуа его
- были роли слуг. В то время господствовала на pyccкой сцене Французская комедия, в которой все интриги
обыкновенно завязывались и покоились на плуте — слуге и
увертливой служанке. Следовательно амплуа Сандунова - было тогда самое трудное.
Сандунов действительно был актер необыкновенный, по уму гибкому и
просвещенному, по таланту сценическому и по стойкости характера. Все то, что
пленяет нас в Бомарше, досталось в удел Сандунову: та же пылкость души, тот же
пламень воображения, та же язвительная острота и изворотливость ума. На сцене,
он был, как дома: смел, развязен и ловок. Сандунов - был еn vogue, т. е.
актер модный. Ему старались подражать молодые люди в обществе: так приемы его
были благородны и приятны. Heoбыкновенный
ум Сандунова приобрел ему столько же друзей в свете и преимущественно между
знатью, сколько талант завоевал — сердец с помостов сцены. Он был росту
небольшого, но прекрасно сложен; говорил, прищуривал глаза, но сквозь эти щелки век вырывались язвительныя молнии; он
высматривал каждое движение того, с кем говорил и, казалось, проникал его
насквозь. Молодая, кругленькая, живая и кокетливая Полянская — мастерски
вторила Сандунову в ролях служанок. Видеть их вместе на сцене, было истинное наслаждение. Как живо
обменивали они взоры, жесты и слова! Как ловко родилась у них каждая сцена!
Точно, как будто они были друг для
друга рождены. Для Полянской А. Ф. Малиновский перевел прекрасную
комедию: "Хитрость против хитрости," в которой она играла служанку Лизетту с неподражаемым искусством и ловкостью. Сандунов имел редкое достоинство для актера,
достоинство, которым ныне по преимуществу владеет, по смерти незабвеннаго Дюра,
один только Сосницкий: именно разнообразие. Сандунов каждой роли давал
свой колорит и превосходно оттенял характеры.
Он был весел, жив, игрив, разсыпался
мелким бесом и всегда был в движении на сцене. Он так глубоко вникал в характер
сво-
97
ей
роли, что совершенно отдавался своему увлечению; во время игры, весь мир для
него не существовал; он знал только тех людей,
которых автор поставил возле него на сцене. В продолжение всего своего
сценическаго поприща он раз только попал в просак на театре, но и тут смелость,
ум и острота помогли ему
вывернуться с честью. Сандунов,
одаренный всеми талантами сценическими, был жестоко обижен природою в отношении
к музыке. У него, как говорится, не было ни гласа, пи послушания т: е.
ни голоса для пения, ни даже музыкальнаго слуха: несмотря на то, он затеял
разъиграть роль тюремщика в старинной опере: "Рауль Cup-де. Креки." Это было в его бенефис. Бенефисы тогда давались редко. Даже
первоклассные артисты получив бенефис только за многолетние успехи и труды.
Администрация театральная сама заказывала новыя пиесы авторам и
платила им за труд щедрою рукою, а при
большом успехе , сверх того, давала представление в их пользу;
бенефисиянт же имел право из всего репертуара выбрать себе любую пиеcy, но отнюдь не
смел давать пиес новых и еще не игранных в дирекцию. И так Сандунов выбрал оперу Рауль де Креки. И пиеса была хорошая и
бенефисиант был любимец публики, следовательно в театр народу набралось
много.Все любопытствовали услышать, как-то запоет Сандунов, который так ловко
играл Полиста, в Хвастуне-Княжнина; Скапина
и Гарпагона- в комедиях Молиера. Сандунов вышел. Его приветствовали тремя залпами рукоплесканий. Но едва он
затянул первую свою арию.
Лишь взойдет заря багряная,
В гости к бочкам я хожу — и пр.
как весь театр
залился хохотом. Сандунов так перепутал слова и ноты, запел
так в разлад с музыкой, что оркестр остановился. Но смелый Сандунов, не
смутившись ни мало, махнул рукой, допел свою арию без музыки и наконец, подойдя
к оркестру, сказал публике, как бы по
секрету:
Пусть себе театр смеется,
Что успел певца поддеть:
Сандунов. — сам признается,
Что плохой он мастер петь. —
Театр загремел от
браво и рукоплесканий. Никогда еще оперный певец не имел такого блистательнаго успеха, как
Сандунов в эту минуту. Сандунов, так-же, как и его товарищи, ездил в Петербург.
Здесь блистала в то время красотой, талантом и необыкновенным голосом молодая
артистка Федорова, переименованная в Уранову. С голосом чистым,
как хрусталь, и звонким, как золото, она соединяла удивительное мастерство
пения, прелесть и грацию — игры. Императрица
Екатерина II ее чрезвычайно любила и
называла не иначе, как своей Лизой. Сандунов влюбился в Елисавету
Семеновну Уранову — по уши. Она, с своей стороны находила Сандунова умнее,
милее и любезнее — всех своих
обожателей. И так союз сердец был заключен; надлежало только соединить руки. Но
тут нашлись добрые люди, которые на то били, чтоб разорвать союз сердец и
разбить свадьбу. Сперва употребляли
хитрости, потом силу и почти
насилие. Главным лицем в этой интриге был один Граф, умный,
добрый, но слишком пламенный вельможа. Из того вышла самая эфектная сцена на
театре. В Эрмитажном Театре давали оперу: Федел с детьми, сочинения
самой Императрицы. Лиза, превзошла
себя в этой опере. Екатерина была в восхищении и часто ей кивала головой с
одобрительной улыбкой. Когда Лиза провела последнюю арию и все зрители
осыпали ее рукоплесканиями, Императрица бросила ей свой букет. Лиза схватила
его, поцеловала и, подбежав на аван-сцену, упала на колена и
98
закричала:
«Матушка Царица! Спаси, спаси меня!» — Зрители были поражены таким неожиданным
явлением. Екатерина встала и с
участием и любопытством обратилась к певице. Лиза, в ту ж минуту вынула просьбу
и подала ее Государыне. Тут излагала она все обстоятельства, препятствовавшия ей выйти за муж и весь племень страсти
своей к Сандунову. На следующей день Лаза и Сандунов представлялись Ея
Величеству, а чрез три дня,во дворце, Императрица отпраздновала их свадьбу.
Монаршая милость не ограничилась этим. Екатерина подарила Лизе богатое приданое
и сама присутствовала при одевании невесты под венец — и
при венчании. — Кроме богатаго гардероба, множества
бриллиянтов и золотых вещей, Императрица
подарила прекрасной невесте то, что для сердца русскаго всего дороже и
милее: она подарила ее словом радушия, словом любви и благоволения Монаршаго.
При одевании Лизы, ей услуживали все артистки
театра и пели хором следующую русскую песню:
…..
99
Начало этой песни находится в операх
Императрицы,* но никто не знал, кто приделал к ней остальные стихи,
напечатанные здесь курсивом. Секрет открылся на другое утро, когда открыли
сундуки с приданым. В первом из них, сверх всего, лежала песня; начертанная
рукою автора, под ней было подписано:
«Екатерина II»
Любовь и милость переживают все на свете .Так случилось и с этою песнею. Из Москвы, брошенной в блестящей порфире пожаров, на жертву неприятелю,
С. Н. Сандунов бежал в 1812 году в Сумы, к другу своему А. А. Палицыну,
переводчику Новой Элоизы Ж. Ж. Руссо, изданной в восьмидесятых годах,
книгопродавцем Сопиковым. Палицын едва
узнал ловкаго Скапина и Фигаро: он явился в бороде и крестьянской сермяге. Когда в последствии, свиделся с ним
автор записок, из которых мы черпаем наши сведения, Сандунов сказал ему: «Все
мои пожитки погибли, но я об них не жалею. У меня
уцелели две вещи, для меня
самыя дорогие: мраморный бюст матушки Екатерины и Ея песня. Она всегда у меня в кармане, вот
тут — близ сердца. С этой песнью узнал я свет, с нею и в гроб лягу!» Но комическая
свадьба Сандунова произвела еще две комическия сцены в театре. Несколько дней
спустя после венчания, давали на большом театре, всеми тогда любимую, оперу Cosa rara, Редкая
вещь. Вельможа, обожатель Лизы, сидел в одной из крайних лож, бель-этажа. Елисавета
Семеновна, Сандунова, были очаровательна в этой опере. Когда дело дошло до
лучшей ея арии, она ловко вынула из ридикюля
кошелек с деньгами, подошла к самому оркестру, и обратясь к вельможе,
подняла кошелек, и с самой сардонической улыбкой, устремив на него свои
большие, лукавые глаза, запела:
Престаньте льстится ложно
И думать так безбожно,
Что деньгами возможно
В любовь к себе склонить!
Тут нужно не богатство.
Но младость и приятство...
Еще что-то такое ...
Тут сделала она значительное фермато, и потом со
смехом продолжала:
Что может нас пленять,
Что может - уловлять.
Весь театр захлопал, захохотал. Умный вельможа хохотал
и хлопал громче всех, и первый
потребовал повторения. Удар был отражен и ловко и благородно. На другой день Е.
С. Сандунова получила от него в подарок шкатулку, наполненную бриллиянтами.
Отказаться, значило бы оскорбить великодушнаго Графа. Подарок был принят, но
Сандунов, как человек смышленый,
так же понял, что за бриллиянты сильных
покровителей, прекрасныя женщины иногда отплачивают жемчугом слез, и
потому решился поскорей разстаться с Петербургом. В последний свой спектакль он
выбрал комедию Клушина "Смех и
горе", к которой автор нарочно для него приделал род пролога. В нем
Сила Николаевич прощался с публикой, говорил, что с душевным прискорбием оставляет Петербург, но что
должен бежать со сцены —
Где графы и бароны
В подарки тратят миллионы,
И Силу - силою гнетут.
* См. Русский Феатр, изданный Академиею Наук.
100
в
Москву, где молодая чета талантов была принята с восторгом. Первым делом Сандунова,
по возвращении в белокаменную, было помолиться всем ея святыням и пожертвовать
бриллиянтами, полученными его женою в подарок от Графа, в пользу сирот
Воспитательнаго Дома. Эта нравственная черта Сандунова так возвышенна, так
благородна, что должна сохраниться в летописях потомства.
Нужно ли говорить о таланте Е. С. Сандуновой? Кто не
слыхал об этой очаровательной актрисе-певице? У кого из старожилов не забьется
сердце при одном воспоминании об ней? — Это был один из тех народных талантов, которыми Poccия гордится. В свое время Сандунова не
знала сопеpниц, не только в отечестве, но и во всей Европе. Я
видел Сандунову в последние годы ея жизни. Я был еще мальчиком, лет двенадцати;
ей было около сорока лет. Часто приезжала она в школу, где я первоначально
воспитывался, к жене содержателя, Е. Ф. Дюбюк,* с которой была в дружбе. Как
теперь гляжу: Сандунова была росту среднего и чрезвычайно стройна. Во всех ея
движениях и в осанке высказывалось благородство и чувство собственнаго
достоинства. Большие, темные глаза ея, как будто всегда смеялись. Улыбка на
лице не сглаживалась и высказывала доброту души и невольно к ней привлекала. А
в голосе ея и в манере говорить, было что-то такое сладкое, такое
очаровательное, — что трудно выразить словами. Я не знал тогда и не мог еще
понимать высокаго значения Сандуновой в мире искусства, но какая-то непонятная
сила привязывала меня к этой женщине. Едва приезжала E.С., я начинал дурачиться
и шалить для того только, чтоб попасть в наказание под арест, в гостиную
содержателя, и наслушаться речей Сандуновой, которая обыкновенно любила
беседовать с стариком. Часто заслуживал я ея ласки я еще чаще забавлял ее моею
неспособностию к музыке. За то, однажды, я удостоился слышать Сандунову и одним
пальцем акомпанировать ей на фортопьяне песню: Ехал казак за Дунай. Звуки
эти до сих пор у меня в памяти. Ловкая, смелая, развязная на сцене, Сандунова
была удивительно скромна и даже застенчива в обществе. По этому Князь Ю. В.
Долгорукий, который любил Сандунову с отеческой нежностью, часто
говорил про нее: «В Лаудоне были два человека: Лаудон комнатный, — застенчивый
и робкий, и Лаудон-полководец—пламенный и быстрый. Тоже и моя
Елисавета Семеновна: в комнате она робка,—кажется, стыдится слово вымолвить, а
на театре-в ней все жизнь, огонь и прелесть!» Лучше этого Сандунову обрисовать
нельзя.
Сандунов похоронен в Москве, на Лазаревом Кладбище.
Над прахом его поставлен простой, но великолепный памятник. Он весь чугунный.
Над гробницею стоит большой крест с лавровым венком. К нему прислонен огромный,
развернутый свиток, на котором читается следующая надпись:
Я был актер, жрец Taлии смешливой!
И кто меня в сем жричестве видал,
Тот мне всегда рукоплескал.
Но я не знал надменности кичливой!
В смысл надписи, прохожий, проникай!
Тщеславься жизнию, но знай,—
Что миpa этого актеры и
актрисы,
Окончив роль,—как я, уйдут все за кулисы!
Кто ролю выдержать умеет до конца,
Хоть воздаяние получит—от Творца.
Утверждают, что эту эпитафию сочинил сам Сандунов, на
смертном одре своем.—Но обратимся к остальным артистам.
Синявская—почиталась
первою трагической актрисой. В пламенных, не-
* Мать нынешняго, известнаго пьяниста и лучшаго ученика Фильда, А. И. Дюбюка.
101
истовых
ролях — она действительно была превосходна. Она владела звучным органом и хорошей методой
декламации—без завывания и драматической икоты. Торжеством ея игры была роль, Дидоны.
Тут, истощала она все, свои
средства и дарования. Пламень южной страсти и порывы отчаяния мастерски
рисовались на ея лице,
высказывались в ея
голосе и жестах. Часто она рисовалась на сцене, но это простительно, если мы вспомним тогдашнюю трагедию и то, что Синявская была женщина, и притом женщина — с полными,
белыми плечами, с прелестным очерком талии, и красивой, уютной ножкою. Не было роли , которой она не скрасила бы
игрою, и не было такой, которая от
игры ея — утратила бы, хоть на золотник, смысла и значения. Уж это очень важно. Каждый автор хотел в ней
видеть представительницу своих творений — и в этом состояла ея слава.
Г-жа Калиграфова имела на сцене все добродетели Медеи. Ее нельзя было назвать Мельпоменой:
это была живая фурия, изринутая тартаром, с адским смехом, адским огнем и
адскими слезами. Неистовства ея на сцене не знали пределов. Всякая человечсская
страсть, каждое смертное чувство выражала она в таком преувеличенном виде, что
зритель переставал думать, что пред ним разыгрывают происшествие обыкновенной жизни и дольнаго мира. Но в жизни за то Калиграфова была совершенной противоположностью тому, чем являлась на
сцене: женщиной нежной, благородной и чувствительной. Она совершенно походила
на новую Элоизу, не Жан-Жака Руссо, а
Абельярдову; вся жизнь ея слилась тесно с жизнью Шушерина. В 1813 году, в Марте, умер
Шушерин. Калиграфова взглянула на него, вскричала: "Его уже нет!» и тут-же
умерла от паралича. Их хоронили вместе.
Кроме упомянутых артистов, в труппе Медокса были и
другие, втораго разряда, весьма xopoшие, или правнльней сказать, полезные актеры. Из них, можно упомянуть
о Калиграфе, Украсове, Ожогине, Лапине. Но в труппе Медокса, как и во всяком
закулисном царстве, как бы хорошо оно ни было организовано, произошли раздоры.
Это неизбежное следствие столкновения артистических видов, выгод и самолюбий.
Ахиллесом этой театральной Иллиады был Сандунов. Русская кровь
не уживалась с немецкою расчетливостию. «Однажды, разсказывает С. Н. Глинка, в
своих записках, ко мне прискакали в лефортовския казармы, где тогда стоял наш
полк, Сандунов и Плавильщиков. Оба были в попыхах, оба перебивали друг друга. «Сергей Николаевич!» сказал мне Сандунов, "мы пришли от имени всех
наших товарищей убеждать вас, чтоб вы прекратили все ваши сношения с
Медоксом. Стыдно нам, русским, зависеть от иностранца! Мы намерены взять театр на свой отчет: вы наш, не так ли?» Надо заметить, что, я был тогда театральным автором,
писал пиесы, прологи и переводил оперы для Большаго Театра.
Зная, что трагик Шушерин, Калиграфова и некоторые из их товарищей, не
расположены к Сандунову и жене его, я от этой размолвки предвидел опасность для
театра. Я старался их успокоить и сказал: «Вы не собьете Медокса, а только сами
перессоритесь и разбредетесь в разныя стороны.
Так и случилось. Театр московкий разстроился. Шушерин, o6е Мельпомены и мноние другие перешли на петербургскую сцену. Труппа оведняла и получила большие люки, которые некем было пополнить. Наконец и небо, раздраженное раздором,
хотело наказать враждующих и ниспослало
102
огонь
на московскую сцену. В 1804 году, Большой Театр сделался жертвою пламени. В этот
вечер сбирались дать Русалку. По счастию, пожар обнаружился еще до
поднятия занавеса и сбиравшаяся публика могла спокойно выйти — из театра. С
судьбой театра, построеннаго Медоксом, решилась и судьба Медокса. Одне голыя
станы остались от великолепнаго здания; но Медокс не мог с ними разстаться. Он
прилепился к ним душей и телом, как улитка к своей раковине,
и до конца жизни жил в небольшой, деревянной пристройке к театру. Московская
труппа актеров перешла под управление Князя Волконскаго, который пополнил ее
сюжетами из своей домашней труппы.
Большой-Петровский Театр воздвигнут вновь из развалин
и открыт в 1824 году, Ф.Ф. Кокошкиным, редким директором
по знанию сцены, уму н сердцу. Его открыли прологом М. А. Дмитриева "Торжество
Муз." В нем Гений России повелел:
Воздвигайтесь, paзpyшенныя стены!
Возстань, упадший ряд столпов!
Да снова здесь звучат и лиры вдохновенны
И гимны
фебовых сынов!
Повеление его исполнилось
только в половину: стены и столпы возстали, — но фебовы сыны редко в них
заглядывают и вдохновенных лир, — давным-давно не слышно! Siс transit gloria mundi!
ФЕДОР КОНИ.
Долгом почитаем благодарить почтеннаго Нестора
Московской литературы, С.Н. Глинку, за
доставление нам любопытных материялов для этой статьи, которые, без сомнения и
по отпечатании его записок, будут прочтены с удовольствием.
Редактор.