КУКОЛЬНЫЙ ТЕАТР НА РУСИ

Перетц В.Н. Кукольный театр на Руси (Исторический очерк) // Ежегодник императорских театров. – Приложения. – Кн. 1. – Спб., 1895. – С. 85-185.

— 85 —

КУКОЛЬНЫЙ ТЕАТР НА РУСИ.

(Исторический очерк).

Введение. — Марионетки во Франции, Англии и Германии; их репертуар и любимый постоянный тип.

Когда в 1852 году известный историк театра Charles Magnin выпустил первым изданием свой труд о марионетках, то он счел необходимым предпослать своему исследованию нечто в роде оправдания, почему он избрал такой ничтожный предмет для ученых исследований. «Заслуживает ли эта бродячая сцена, эта пародия на человеческую жизнь серьезной истории...», — писал он. — «Стоит ли хотя бы ничтожной доли внимания мыслящего человека эта запыленная, пискливая комедия базаров и перекрестков, эта забава детей вне школы и рабочих за стенами мастерских?» — Проследив историю кукольного театра во Франции, Англии и Германии, указав ее зачатки в древнем мире и ее культурную роль преимущественно

— 86 —

в Германии и Франции, автор этого обширного трактата о марионетках¹)[1] пришел как раз к заключению, которое разрушило все его опасения, высказанные в первых строках предисловия.

Кукольный театр — это живой театр в миниатюре, порою даже более сильный и откровенный, как мы увидим далее. Древний мир знал его и его цену. У греков марионетки не отставали от живого театра и играли комедии Аристофана. Позже, во время римского владычества, кукольный театр, как и живой, приходит в упадок. В Риме отдают преимущество немым марионеткам: на сцену в императорскую эпоху выступают мимические представления и балет. Таким образом, в древнем мире куклы из первоначального изображения божества, из предмета поклонения перешли в разряд забав, порою весьма нескромных. Тоже мы увидим и в христианской Европе.

Первоначально марионетки, как указывает самое их название: «les marions», «les mariottes», «les marionnettes», были изображениями Богородицы в известной рождественской драме; люди не осмеливались сами выступать действующими лицами в мистериях, предоставляя действовать статуям, сначала — неподвижным, позже приводимым искусственно в движение. Когда мистерия получила дальнейшее развитие, за марионетками все-таки осталось исполнение рождественской драмы, существующее и поныне в вертепе. Постепенно в серьезную обстановку средневековых мистерий вступал сатирический элемент, и скоро, наряду с священными историями и их героями, на сцене марионеток появляются шутовские фарсы и фигуры возродившегося классического Maccus'a, в виде обошедшего потом весь свет Полишинеля. Жонглеры и скоморохи влагали в уста деревянных актеров свои забавные, подчас цинические, шутки и разносили кукольный театр по всей Европе. Изображение марионетного стола, сохранившееся в немецкой рукописи XII века, представляет двух грубо сделанных кукол, приводимых в движение крестообразно протянутыми к двум человекам нитями; они изображали то сражающихся воинов, то спорщиков и сыпали остротами и каламбурами²)[2].

— 87 —

В средние века, однако, театры марионеток имеют еще преимущественно религиозное значение; но в XVI веке, когда возрождается древняя commedia dell'arte, возрождается и кукольный театр и создает постоянные комические типы: это — выразители народного юмора и настроения. В Риме появляется Кассандрино, во Флоренции — Стенторелло, в Венеции — Панталоне, в Неаполе — Пульчинелло, двугорбая фигура с дубиной, вытеснившая своих братьев и вскоре безраздельно завладевшая первыми ролями в кукольном театре¹)[3].

Возродившийся Пульчинелло (названный так, по-видимому, за хриплый свой голос) явился едва ли не самым злым сатириком, смело державшим знамя общественной и политической сатиры со дня возрождения до объединения Италии, «издеваясь над правителями и подданными, раскрывая под шутливой формой тайны и скандальные истории поповского царства в Риме и грубого деспотизма в неаполитанском королевстве, не боясь того, что за лепетом марионеток следил и папский жандарм, что к нему прислушивалось пытливое ухо капуцина, а высоко-нравственная неаполитанская цензура не только урезывала первоначальный текст пьес, но и надевала, благочиния ради, зеленые панталоны на ноги прыгавших на сцене марионеток женского пола»...²)[4]. Отчасти благодаря стеснительности представлений, отчасти под влиянием живости итальянского характера и способности этого народа к. импровизации, здесь развилась импровизированная по программе комедия, текст которой, составляемый во время самого представления, ускользал от бдительности предварительной цензуры.

Импровизации Пульчинелло были приняты везде с радушием. В каждой стране он акклиматизировался, приобрел национальные черты и сделался любимым героем толпы. Так, в Испании он приобрел название Cristoval Pulicinello и Gracioso и участвовал в пьесах, переделанных из рыцарских романов, в боях быков.

Во Франции марионетки играли довольно серьезную роль в политической и литературной жизни. Полишинель, верная его спутница — Madame Gigogne и тому подобные герои марионетного театра являлись самыми строгими и, вместе с тем, неуязвимыми критиками существующего порядка вещей и порою также брали на себя роль литературных критиков. Неоднократно Полишинель осмеивал государственных деятелей и министров; еще чаще кукольный театр

— 88 —

изображал пародии на надутые трагедии ложно-классиков: так, были пародированы «Дидона» Лефрана-Помпиньяна, «Меропа» и «Альзира» Вольтера и масса других менее замечательных произведений. Здравый смысл решался протестовать против увлечений классиков лишь в этом убогом «скрипучем и пыльном базарном театре». Зачастую власть находила, что марионетки берутся трактовать «слишком серьезные для них вещи» и делала соответственные внушения, причем в 1719 году даже последовало полное запрещение представлений, кроме пантомим; но оно, впрочем, скоро было снято, и Полишинель смело принялся отшучиваться от своих врагов—конкурентов, больших театров, представления которых он беспощадно пересмеивал¹)[5].

В половине XVIII столетия начинается постепенное падение театра марионеток. Наряду с постепенным усовершенствованием механизмов, упадает литературная сторона кукольных представлений, и содержатели напрасно пытаются прикрыть бедность содержания пьес заманчивыми обещаниями афиш. Однако, во время революции 1789 года кукольный театр опять проявил свою жизнеспособность и выказал большое мужество, осуждая крайности террора, за что и был подвергнут гонению, гораздо более жестокому, чем немилость короля или запрещение 1719 года. На том же месте, где сложили свои головы члены королевской семьи, был гильотинирован и Полишинель (т. е., конечно, содержатель его), за то, что он был «слишком аристократичен». Позже, когда миновало время террора и наступили более покойные дни, кукольный театр возродился; но ни во время консульства, ни во время империй и республики он уже не достигал той высоты и того значения, которое имел в первой половине прошлого века. Театр Jean Farine, заменивший Полишинеля, служит игрушкой для детей, не пускаясь ни в литературную критику, ни в рассуждения о политике.

В Англии марионетки, как и в других странах, были заведены католическим духовенством для изображения мистерий. Позже, изгнанные из церкви, они продолжали представлять те же мистерии в миниатюре, вводя в них шутовские и сатирические сцены, главным действующим лицом которых явился перелицованный Полишинель — Punch. Несмотря на вражду пуритан к театру, когда биллем 2-го сентября 1642 года были приостановлены представления, а 22-го октября 1647 года окончательно закрыты театры, марионетки, puppet-shows, нисколько не пострадали; напротив, закры-

— 89 —

тие настоящих театров, уничтожив конкуренцию, увеличило и обогатило репертуар марионеток. Но скоро весь репертуар кукольного театра концентрируется около истории и похождений Понча, имя которого есть ничто иное, как переделка итальянского Pulcinello.

Понч является во всевозможных пьесах, даже в представлениях из библейской истории; например, в пьесе «Сотворение мира» потоп не обходится без его участия: Понч танцует со своей женой в ковчеге и ведет разговор с патриархом Ноем¹)[6].

Репертуар английских марионеток в XVIII веке содержит в себе главным образом остатки мистерий, из которых наиболее популярной остается мистерия об Адаме и Еве, ставшая впоследствии известной и в России, благодаря заезжим кукольникам. Затем, в «Театре Понча» игрались драматизированные баллады о Робин-Гуде и других народных английских героях, а также заносные пьесы, из которых мы назовем «Фауста», обошедшего почти все европейские кукольные и настоящие сцены.

Кукольный театр становится в XVIII столетии любимым народным развлечением в Англии, а Понч — любимым его героем; появления его всегда ждут с нетерпением. Вот как характеризует Свифт и зрителей, и кукольный театр в 1728 году: «Не замечаете ли вы, как. неловко чувствуют себя зрители, пока Понча нет еще на сцене? Но как все начинают оживляться, когда зазвучит его хриплый голос! Тогда толпа знать не хочет, какой произнес приговор царь Соломон, которая из двух — настоящая, которая—не настоящая мать; не слушают даже Эндорскую волшебницу. Пройди теперь сам Фауст через сцену в сопровождении дьявола, на него не обратят внимания. Но стоит Пончу высунуть свой чудовищный нос и быстро его спрятать — о, какая нетерпеливая радость! Каждая минута до его появления кажется вечностью. Но вот он бесцеремонно усаживается на колени царицы Савской... кричит, бегает, бранит весь свет на своем жаргоне... В самых патетических и раздирательных местах он врывается на сцену и произносит неприличную шутку. Он надоедает всем, и все ему надоедают»²)[7].

Понч смело вторгается в область политики и общественной жизни и здесь безнаказанно пародирует разных выдающихся лиц.

Всякого мало-мальски известного человека он не преминет при

— 90 —

ветствовать добрым словом или освистать. Так, один баронет, Francis Burdett, во время парламентских выборов чересчур усиленно хлопотавший о своем избрании, удостоился попасть в театр марионеток; он был представлен смиренным просителем, подходящим к Пончу. «За кого вы подаете голос, господин Понч?», — спрашивает он. — «Надеюсь, вы окажете мне поддержку?».—«Не знаю право»,—отвечает важно Понч, — «спросите у моей жены; я предоставил возиться с этим мистрисс Понч». Кандидат в палату общин рассыпается перед женою Понча, которая, конечно, не отваживается отказать в помощи своего мужа такому изящному и любезному кандидату. Наряду с подобными сатирами на события и лица текущей Жизни, Понч дает представления, в которых может выказать свою ловкость: одной из любимых сцен английского кукольного театра является та, где Понч играет роль ловкого наездника и остроумного барышника лошадьми.

Этот всеобщий любимец, имевший своих певцов и своих Аристархов, удостоился получить, как выражается Magnin¹)[8], «своего Аристотеля». В начале нашего века один из критиков и теоретиков литературы высказал о кукольном театре несколько соображений, узаконяющих его существование наряду с настоящим²)[9].

В Германии театр марионеток имел несколько иное направление и развитие. К тому же, он там не был явлением вполне заносным. Первые куклы, представлявшие разные сцены у шпильманов и бродячих скоморохов, были наследниками кобольдов т. е. изображением домовых божеств, и, таким образом, стояли в тесной связи с древним национальным культом германцев. Позже куклы разыгрывают драматизированные повести, содержание которых почерпнуто из рыцарских похождений; но с XVI столетия выступает на кукольную сцену ряд новых сюжетов. Мечтательная, склонная ко всему таинственному фантазия немцев создает легенду о Фаусте, и вот к этому-то времени появляется на кукольной сцене этот знаменитый чародей, недовольный миром. В противоположность остроумным и легкомысленным сюжетам французских и итальянских марионетных пьес, германский кукольный театр выдвигает глубокомысленную и грустную легенду о нераскаянном грешнике, погубившем свою душу излишней пытливостью своего неспокойного ума. Но, чтобы разнообразить и

— 91 —

оживить мрачную легенду, необходима была хотя капля смеха, и она была внесена, как мы увидим далее.

У показывателей кукол еще в XIV и XV веке, как и у авторов мистерий, было в обычае в серьезные пьесы вводить более или менее остроумные шутки скоморохов. Представителем типа неунывающего шута и весельчака у немцев явился Гансвурст, тот же Полишинель, только отличающийся от своего собрата костюмом и некоторыми чертами характера. Полишинель изящен и остроумен, несмотря на некоторые вольности в выражениях, — Гансвурст грубее, придурковатее, шутки его порою нелепы и циничны; он жаден и прожорлив до невероятия: за обещание колбасы готов идти куда угодно и вести дело с самим чертом. Рассматривая репертуар кукольного театра, мы еще встретимся с этим героем—любимцем толпы.

Подобно кукольному театру во Франции и Англии, и в Германии также марионетки и их репертуар подверглись двум сильным влияниям. Одно из них было результатом постоянного притока итальянских и французских кукольников; другое шло из живого театра, отражением которого неизбежно стал и в Германии кукольный театр. Вслед за мистериями и интерлюдиями последовали Haupt и Staatsactionen, и кукольный театр принял их в свой репертуар. Вскоре появляются на сцене марионеток пьесы Корнеля и Мольера, и, таким образом, кукольный театр, наряду с воспроизведением старинных легенд, сосредоточивает в своем репертуаре одновременно и образцы отжившего и отживающего, и пьесы основателей нового театра; рядом с нарождающеюся комедией нравов разыгрываются исторические пьесы, частью берущие темы из современной жизни. Так, одновременно представляются пьесы: и «Жалостная комедия об Адаме и Еве», и «Смерть несчастного Карла XII (Шведского)», и «Доктор по неволе» Мольера, и произведение неизвестного автора, изображающее «Удивительную игру счастия и несчастия с князем Алексеем (!) Даниловичем Меньшиковым, фаворитом, кабинет-министром и генералиссимусом Московского Царя Петра Первого...»¹)[10] и т. д., причем всюду являлся неизменной приправой Гансвурст. В конце ХУІІІ века, однако, произошло отделение настоящего театра от театра марионеток, часто ютившихся ранее вместе, в одной труппе. Одновременно разделился и репер

— 92 —

туар: настоящие театры сохранили свой, состоявший из пьес более новых и близких к требованиям моды, тогда как на долю марионеток выпало представлять старые легенды и интерлюдии, более доступные простому народу. вероятно, в это время перешла на кукольную сцену и легенда о Дон Жуане, который в немецкой кукольной переделке очень далеко ушел от своего испанского прототипа. К этому же времени относятся пьесы Гайдна, написавшего для кукольного театра несколько оперетт. Отделившись от настоящего, кукольный театр в Германии выработал свой репертуар, очень интересный и разнообразный; причем необходимыми пьесами все-таки остались: «Доктор Фауст» и «Дон Жуан». Из них первая послужила Гёте основным фондом для создания его бессмертного произведения¹)[11].

В России кукольный театр получил особый характер и не развился в такой степени, как во Франции, Германии и Англии. Будучи явлением заносным, он не пустил прочных корней и сохранился лишь в немногих остатках. К рассмотрению судеб марионеток в России мы теперь и обратимся.

II.

Исторические сведения о куклах в России. — Олеарий. — Кукольный театр в после петровскую эпоху в Петербурге. — Кукольный театр в Москве. — Представления марионеток при Дворе. — Народные представления в Нижнем Новгороде.

Мы не знаем точно, когда появился кукольный театр в России. Первое свидетельство о нем мы находим у ученого немецкого путешественника Адама Олеария, который посетил пределы Московии в 1636 году²)[12]. В изданиях записок Олеария помещена чрезвычайно любопытная картинка, которая, несмотря на грубость рисунка, дает очень понятное изображение народного кукольного представления, известного ныне под названием «Петрушки»³)[13]. По словам Олеария, кукольный комедиант всегда нахо-

— 93 —

дился при медвежьем вожаке; он же исправлял роль козы и паяца. Шутовства и самые комедии были всегда скоромного содержания.

Мы еще вернемся к представлению, отмеченному Олеарием, когда будем говорить об обстановке и репертуаре кукольных комедий.

После этого краткого упоминания мы долго не имеем никаких известий о кукольном театре в России. Но весьма вероятно, что Петровская реформа, сопровождавшаяся сильным наплывом иноземцев, принесла кое-что также и в интересующую нас область. По крайней мере, к тридцатым годам прошлого столетия относятся восемь афиш «немецких показывателей выпускных кукол», которые посетили Петербург в первые годы царствования Императрицы Анны Иоанновны. Все эти афиши помещены на одном открытом листе. Вот афиша одного из представлений¹)[14]:

«Известно чинится, что недавно прибывшие сюды немецкие показыватели выпускных кукол смотрения достойную комедию представлять будут: о преступлении прародителей Адама и Евы. Где показаны будут виды неба, ада и красного рая, с различными зверями и приятным пением птиц. Театр есть в Большой Морской под вывескою выпускных кукол».

Кроме вышеприведенной, «показывателями» были еще представлены следующие семь пьес:

1) «О целомудренном Иосифе, от Сересы зело любимом»;

2) «Распятие Христово», которое состоит из девяти фигур, движение глазами и руками делающих, что не чрез стекло, но просто видимо будет;

3) «О короле Агасфере и королеве Эсфире»;

4) «О житии и смерти Дон Жана или зерцало злочинной юности»;

5) «О принце Флориане и прекрасной Банцефорие»;

6) «О житии и смерти мученицы Доротеи»;

7) «О короле Адмете и силе великого Геркулеса».

Ko времени появления в Петербурге этих кукол относится, по-видимому, статья о позорищных играх, напечатанная в тогдашних «С.-Петербургских Ведомостях» и сообщавшая читателям некоторые теоретические сведения о драме. Автор ее узаконяет, так сказать, существование кукольного театра наряду с другими: «Между. позорищными играми надлежит такожде считать и кукольные игры, в которых представления не живыми персонами, но куклами делаются. Такие куклы столь искусно делаются, что все их члены

— 94—

тонкими проволоками, как кому угодно, обращать можно и таким способом оными все движения человеческого тела изображаются. Хотя речи помянутых кукол от скрытых позади театра людей произносятся, однако ж, ради нарочитого отдаления смотрителей, оное насилу приметить можно... К тому ж, такими куклами многие действия показать можно, к которым живые персоны весьма не способны. Например, можно ими удивительнейшие образы людей, редко виданные уроды, смертельные убивства и другие сим подобные вещи очень легко изъявлять, что б живыми людьми не без великого труда в действо производить надлежало»¹)[15].

По-видимому, марионетки понравились публике, и успех вышеназванных «показывателей» вызвал длинный ряд подобных представлений; во всяком случае, театр на Морской улице не пустовал. В описании С.-Петербурга, составленном Богдановым и изданном В. Рубаном в 1779 году, вместе с Императорскими и вольными «комедиянтскими домами» находим известие и о театрах марионеток. В перечислении «комедиянтских домов» третьим и четвертым названы: «Комедиянтский дом в Морской, вольного комедиянта, построенные палаты, в 1745 году» и «Комедиянтский анбар, построен