Штелин Я.Я. Известия об искусстве танца и балетах в России / Пер. Б.И. Загурского // Штелин Я. Музыка и балет в России XVIII века. – Л.: Муз. издат., 1935. – С. 147-171.

 

 

 

ИЗВЕСТИЯ ОБ ИСКУССТВЕ ТАНЦА И БАЛЕТАХ В РОССИИ

 

 

 

 

ПРЕДИСЛОВИЕ

 

 

Поспешное издание моих „Известий о театре в России" и моя удаленность от места печати были причиною того, что в издание не попал важнейший раздел, а именно известия о театрально-танцевальном искусстве и попутно о танце в России вообще. Поэтому я дополнительно коротко излагаю здесь, каким был танец России в старину, не исключая и различных провинций этого далеко простирающегося государства, и как сейчас еще танец этой страны сохраняется в деревне.

Затем я перехожу к проникновению польских, английских, немецких и французских танцев и, наконец, к появлению на придворной сцене Москвы и Петербурга итальянского и французского балета, пантомимных и аллегорических танцев, которые в царствование императрицы Елизаветы достигли зрелости, а в царствование Екатерины II — совершенства.

 

Я. ШТЕЛИН

С-т Петербург, в январе, 1769.


 

§ 1

Простой русский деревенский танец — повидимому древнего славянского происхождения, с некоторой примесью татарщины. С остальными европейскими народными или деревенскими танцами он ничего общего не имеет. Он состоит не из скачков и прыжков, а заключается в изящном и медленном движении дамы и в частых, глубоких сгибаниях и выпрямлениях кавалера или в его приседаниях, при которых ноги в коленях быстро вытягиваются и снова сгибаются. Кто видел, как танцуют свои деревенские танцы и гримасничают китайцы, бухарцы, монголы и другие татарские народы, тот легко убедится, что русский танец воспринял кое-что от танцев этих народов. Следовательно, характеризуя русский народный танец, можно сказать, что, так как Россия уже в древние времена имела соседями на южных и восточных границах эти народы, то ее неподвижный танец издавна перемешался с танцами этих народов, отразив их танцевальные движения.

Этот старый простонародный русский танец сохранился, конечно, в своей неизменности только в деревнях и< местечках и едва ли еще остался в моде у горожан, а, .между тем, он еще и сейчас привлекателен своей милой непосредственностью, веселостью и выразительной прелестью. Дама, сложив руки крест-на-крест на груди, скользит легкими шагами, плавно, словно по воздуху, мимо танцующего перед нею кавалера. Она быстро поворачивается, то в одну, то в другую сторону, бьет часто в ладоши и манит одновременно пальцами к себе, поводит плечами, бедрами. В этом движении, соответственна движению кавалера, голова ее слегка наклонена, а низко-


149

опущенные глаза сверкают иногда кавалеру взглядом, выражающим все, что она хотела бы ему сказать или доверить.

 

§ 2

Во времена царя Алексея Михайловича (1650—1670) <в Русском государстве обычно никакого другого танца еще не знали. Только при царском дворе кроме него танцовались еще веселые украинские 1 и степенные польские танцы, которым вполне соответствовали длинные в ту пору одежды русских.

В царствование Петра Первого, к концу прошлого столетия, при дворе и в столице вместе с длинными старинными одеждами вышел из употребления и старый русский сельский танец. Он сохранился следовательно только в деревнях среди простого народа.

Иностранные танцы — немецкие, английские и отчасти •французские появились в России вместе с иностранными одеждами и нравами. Они скоро стали пользоваться всеобщим уважением, так что еще при жизни Петра Великого считалось знаком дурного воспитания, если мужчина или женщина, все равно из городского сословия или из дворянства, не умели танцевать менуэт, черкесский или штирийский, польский и английский танцы. С течением времени в России так успели в иностранном танце, что в царствование императрицы Елизаветы первый французский балетмейстер Ландэ не побоялся публично заявить: «Кто хотел бы видеть, как верно, по правилам, изящно и непринужденно нужно танцовать менуэт, тот должен был бы посмотреть этот танец при русском императорском дворе». Это заявление не могло исходить из желания польстить, так как двор действительно достиг в танцах блестящих результатов, беря пример с императрицы Елизаветы, бывшей одной из превосходней-

1 Украинский танец, собственно, также принадлежит к русскому танцу, как и сама Украина—к Русскому государству. Он включает >в себя черты русского, польского и отчасти английского (обратное па) танца. В движении он разнообразен, его па подпрыгивающие. Но мимика в нем не столь выразительна, как в русском деревенском танце.


150

ших совершеннейших танцорок. Императрица прелестно танцевала даже русский деревенский танец, который, как выше сообщалось, сохранился чуть ли не только среди простого народа. Однако им еще охотно любовались и знатные господа, и когда были особенно веселы даже сами его с удовольствием танцевали, но не серьезно, а как бы в шутку, а может-быть желая вспомнить старый обычай страны, старое веселье и невинные развлечения их предков.

 

§ 3

Во всем танцовальном искусстве Европы не сыскать такого танца, который бы мог превзойти русскую деревенскую пляску, если она исполняется красивой девушкой-подростком или молодой женщиной, и никакой другой национальный танец в мире не сравнится по привлекательности с этой пляской. Она, обыкновенно, проводится, особенно в селе, без участия мужчин, в кругу русских девушек и молодых женщин, которые не нуждаются ни в звонких скрипках, ни в ворчащих басах, ни в других музыкальных инструментах, и заменяют их исключительно собственными голосами, поющими танцевальную мелодию.

В глухих же, наиболее отдаленных от главных городов местностях страны, среди деревенского населения встречаются во всей их чистоте и совсем старинные танцы. Так, несколько лет тому назад, я находился в хорошей компании примерно в сотне верст за Москвою по Калужской дороге, в одной прекрасной деревне, принадлежащей к известным Миллеровским литейным заводам. Однажды во время прогулки в поле к нам подошла компания празднично одетых крестьянских девушек, которые попросили разрешения потанцевать перед нами и пожелали узнать имена каждого из нас. Затем они составили хоровод и танцовали под мелодию их песни, в которой все время встречались наши имена. Танцы продолжались целый час и после того, как они получили в подарок несколько рублей, они запели новую песню с нашими именами, которая еще долго звучала нам вслед.


151

§ 4

На дворцовых балах, а также на всех балах высшего общества уже со времен Петра Великого не танцовали никаких других танцев, кроме французских, польских и английских контрадансов, на придворных же маскарадах очень часто также танцовали украинские и русские деревенские танцы.

Во времена императрицы Анны Ивановны чуть ли не ежегодно, в так называемую масляную или карнавальную неделю, при дворе устраивалось веселье, с русскими деревенскими танцами, на которые приглашались офицеры императорской регулярной гвардии (исключительно видные дворяне) со своими молодыми женами, среди которых обыкновенно встречались превосходные танцорки. С приглашенными дамами должны были танцевать русские пляски и придворные кавалеры. Кто из них танцевал плохо, того реже других приглашали на танец и большей частью подымали на смех.

 

§ 5

Как раз в это царствование, в 1736 году, вместе с итальянской оперой, прибывшей к императорскому двору, появился впервые на императорской сцене и балет. Балетмейстером был итальянский гротесковый танцор Фузано, который впоследствии танцовал с большим' успехом на сценах Лондона и Парижа. Кроме него виднейшими танцовщицами и танцорами были:

его жена Джулия и

Тонина, дочь итальянского арлекина Константини, ставшая -женой Фузано после смерти синьоры Джулии;

синьор Тези,

синьор Джузеппе — все венецианцы.

Кроме того балет включал определенное количество фигурантов, набранных из лучших танцоров среди русских дворян-кадетов, обученных их танцмейстером французом Ландэ. Среди них находилось несколько ни в чем не уступавших балетным танцорам-итальянцам; особенно выделялся Щеглоков, ставший впоследствии камергером


152

§ 6

Искусный танцмейстер Ландэ, прежде танцевавший на сценах Парижа и Дрездена и содержавший одно время французскую сцену в Стокгольме, обучал балету кроме своих учеников-кадетов еще юношу-француза Лебрена, которого он подвинул так далеко, что этот его .ученик танцовал на придворной сцене ко всеобщему восхищению entrees и другие серьезные партии балета. Все это, а также отставка господина Фузано вместе с остальными итальянскими танцорами и комедиантами, способствовало тому, что Ландэ был принят в 1738 году на императорскую службу придворным балетмейстером с содержанием 2000 руб.

Обязавшись подготовить совершенный балет из русски^ молодых людей, он прежде всего выбрал (большей частью из детей простолюдинов) двенадцать стройных молодых девушек и такое же число юношей, которые были взяты на содержание двора. Ежедневно занимаясь с ними в течение долгого времени, он добился в хореографическом искусстве таких громадных результатов, что привел зрителей в изумление. Из девушек у него превосходно успели: Аксинья, Елизавета и Авдотья, а из его учеников достигли в хореографии виртуозности: Афанасий, Андрей и Андрюшка. Остальные использовывались в больших балетах, как фигуранты и фигурантки.

 

§ 7

Так был организован на императорской сцене довольно хороший французский балет, состоявший исключительно из русских молодых людей и девушек. Балет время от времени пополнялся новым набором и все время улучшался.

Ежегодные новые оперы, украшавшиеся всегда новым балетом, и еженедельные комедии и интермедии давали достаточную практику танцорам и танцоркам и способствовали их дальнейшему совершенствованию. Они показали свое искусство и заслужили всеобщий успех во время торжеств, устроенных в 1742 году в Москве по


153

поводу коронации императрицы Елизаветы. Отличились они, главным образом, в великолепном балете „Золотое яблоко на пиру у богов и суд Париса", исполненном после большой оперы „Clemenza di Tito", а также в балете „Радость народов по поводу появления Астреи на русском горизонте и восстановления золотого времени", которым заканчивался мой пролог „La Russia afflitta e riconsolata". 1

 

§ 8

В это время синьор Фузано обратился к ее императорскому величеству с просьбой о том, что он желал бы снова поступить на службу при русском дворе. Прежде, когда императрица была еще принцессой, он обучал ее и ее небольшой двор балетным танцам, а теперь желал вернуться в Россию, несмотря на то что танцовал с большим успехом вместе со своей женой Тониной на сценах Парижа и Лондона. Императрица приказала пригласить его и его жену. Оба прибыли в Москву осенью 1742 года и были приняты на придворную службу с содержанием, вдвойне превышавшим то, которое они получали здесь раньше.

Итак придворная сцена имела теперь превосходную танцовщицу и двух балетмейстеров — Ландэ для серьезных балетов и Фузано для бурлесков. Они способствовали тому, что русские театральные танцорки во многом повысили свое искусство и овладели новейшим вкусом. Аксинья заимствовала от своей учительницы Фузано силу и прелесть танца; и остальные русские танцоры много успевали у обоих балетмейстеров, проявлявших тем большее рвение, что каждый из них хотел превзойти другого.

 

§ 9

Дальнейшему расцвету балета на русской императорской сцене помешали различные причины, которые постепенно привели его к упадку. В 1748 году умер Ландэ,

1 .Россия опечаленная и утешенная*. (Прим. пер.).


154

а вскоре вслед за ним умерла и лучшая русская танцовщица Аксинья. Из остальных танцовщиц многие вышли замуж, другие ушли — по разным причинам. В 1751 году мадам Фузано взяла отставку по болезни и возвратилась в свое отечество Италию. Сопровождавший ее туда ее муж Фузано, пожелавший прибыть вскоре обратно, получил от императрицы приказ подыскать в Италии для придворной сцены лучших танцоров и танцорок.

В 1753 году Фузано возвратился в Петербург и с ним приехали из Италии для классического балета лучшие танцоры и танцорки, а именно: синьор Тордо, мадам Коломба, синьор Фабиани и его жена, кроме того шесть итальянских и французских фигурантов и фигуранток.

Таким образом, балет императорской придворной сцены был заметно улучшен и усовершенствован. Он достиг такого прекрасного состояния, что не легко можно было где-либо встретить лучше.

 

§ 10

Однако, взоры всех вскоре обратились на другое, когда в 1757 году прибыл в Петербург импрессарио Локателли со своей оперой-buffa и прекрасным балетом. В состав последнего входили следующие превосходные танцоры и танцорки: синьор Сакки, его жена ля Конти и две его незамужние сестры — лукавая Либера и прелестная Андреана, синьор Беллюцци со своей женой и два превосходных характерных танцора Кольцеваро и Толята.

Им была предоставлена старая театральная сцена в саду императорского летнего дворца. Они не состояли на придворной службе и играли и для города, получая за вход как с городских жителей, так и с придворных наличными деньгами. Двор снял первые ложи, знатные господа — остальные. За каждую ложу, обыкновенно, платили 300 рублей в год. Плата за вход в партер была 1 рубль. Ставился новейший в изящном вкусе балет, иногда даже два балета в один вечер, все же остальные дни шла onepa-buffa- Театр был всегда переполнен.


156

Иностранные министры, местные ценители — все говорили об этих балетах, не находя в Европе ничего лучщего и считая, что они не уступают лучшим в Италии и Париже. В партере этого городского театра происходило в отношении балета то же, что и в Париже. Здесь среди зрителей из-за почти равных по выразительности и изяществу танцорок Сакко и Беллюцци образовались две партии. У зрителей были в употреблении особые деревянные, связанные ремешком или лентой ручные дощечки, на которых писались имена танцорок, коим оказывалось преимущество. Дощечками этими часто также аплодировали, чтобы не разбить в кровь руки.

Из множества прекрасных балетов, которые исполнялись этими танцорами в течение двух лет, и почти всегда одинаково успешно, особо выделяются следующие балеты, всегда вызывавшие всеобщее одобрение и восхищение, а именно:

1. „Der Raub der Proserpina" („Похищение Прозерпины") — Беллюцци.

2.  „Amor und Psyche" („Амур и Психея") — Сакки.

3.  „Le Feste di Cleopatra" („Праздник Клеопатры") — Беллюцци.

4.  „Le Dame di Seraglio" („Дама из Сераля").

5.  „Didone et Enea" („Дидона и Эней").

6.  Apolline e Dafne" („Аполлон и Дафна").

7.  „Le retour de Matelots" („Возвращение матросов").

8.  „Le Pandoures" („Пандуры").

9.  „La foire de Londre  ou Foxhall"   („Лондонская   ярмарка").

 

§ 11

В 1759 году балет Локателли, прежде находившийся в таком прекрасном состоянии, пришел в большой упадок. Некоторые выдающиеся танцоры и танцорки, главным образом из-за неладов с импрессарио, „стосковались по родине". Сакки и с ним вся его семья уехали обратно в Италию. Беллюцци и его жена также собирались уходить и очень редко выступали на сцене у Локателли; зато часто танцовали они летом у великого


157

князя Петра Федоровича в его оперном театре, выстроенном в берлинском вкусе, в его загородном имении Ораниенбауме. В этот княжеский театр поступил в качестве руководителя балета Кальцеваро; кроме него на придворную сцену поступил также Толята.

Так же, как балет, распалась у Локателли и его опера-буфф.

 

§ 12

На императорской же сцене балет еще более окреп, ибо как раз в это время прибыл на службу двора из Вены знаменитый римский императорский придворный балетмейстер Гельфердинг и с ним выдающаяся танцовщица Сантина, впоследствии по мужу Обри, и несколько других прекрасных танцоров и танцорок, а именно: Мекур со своей изящной женой, Приер со своею женою, синьор Парадиз и несколько фигурантов. Гельфердинг был отпущен со службы при венском дворе на несколько лет, в связи с высказанным императрицей Елизаветой желанием иметь на русской императорской сцене балет, слаженный по его изящному вкусу.

Русские танцоры и танцорки скоро пошли к нему в обучение и основательно у него успели. Первое исполнение с ними его балета имело при дворе еще больший успех, чем исполнение его прежних балетов. Второе выступление, состоявшееся в апреле, в праздник коронации, представляло собой балет из всякого рода деревенских картин, а именно: несколько рыбаков отправляются на своих челноках по бурлящей реке на рыбную ловлю. Из гор выходят тирольские девушки с сурками и редкостными ларчиками. Несколько крестьян веселятся и танцуют с ними их деревенские танцы. К ним подходят и разделяют их веселье два пилигрима и, наконец, все увенчивается прелестной деревенской свадьбой.

 

§ 13

При таком солидном составе искусных танцоров и танцорок и при балетмейстере с такой богатейшей изобретательностью, не было ничего удивительного в том,


158

что чуть ли не каждую неделю на придворной сцене можно было видеть новый балет. Самым совершенным и прекрасным из них был балет „Победа Флоры над Бореем", исполненный весной 1760 года в праздник коронации ее императорского величества. Балетный композитор Штарцер, прибывший из Вены вместе с Гильфердингом, написал к балету в своем духе трогательную и задушевную музыку, а Бригонци из Венеции заботился о чудесных машинах для сцены и о перемене декораций. И в последующем году появлялись все время новые балеты, один другого изобретательнее и сильнее по исполнению.

Лето и осень обыкновенно княжеский двор проводил в Ораниенбауме. В это время здесь также ставились балеты и в них далеко не слабым показал себя Кальце-варо. Из многих его балетов особенно восхищались аллегорическим пантомимным балетом „Золотая ветка", поставленным в коронационные празднества, а также балетами „Прометей и Пандора" и „Китайское императорское свадебное празднество". При этом в танцах были заняты более 20 русских танцоров и танцорок, и между ними выдающиеся — Петрушка и Вавила, изящные танцовщицы Евдокия и Варвара и лучшие фигурантки Анисья, Аграфена, Прасковья и Францина. Кроме их танцовали Беллюцци со своим мужем, Оливье, Ноден, ля Контэ, Эстрафен и юный Чезаре, легкие ноги которого находились больше в воздухе, чем на земле.

 

§ 14

Весною 1761 года балетмейстер Кальцеваро из-за обострившейся чахотки взял отставку и возвратился в Италию. Как раз осенью и зимой этого года в театре мало танцовали, так как императрица все время была больна. После ранней смерти императрицы (25 декабря ст. стиля) театр и вовсе не работал в течение целого траурного года. Многие танцоры и танцорки, принятые на неопределенный срок, и те, у кого истек срок службы, получили отставку, а некоторые уволи-


159

лись по собственному желанию. Однако, лучшие из иностранцев как то Сантина, Мекур, Приер, Парадиз и Толята, все русские танцоры и танцорки, а также двенадцать ораниенбаумских театральных танцорок и фигуранток остались на императорской придворной службе и занимались под наблюдением Гильфердинга, дабы не только не отстать в своем искусстве, но больше успеть.

После коронации императрицы Екатерины осенью 1762 года в Москве и по окончании траурного года снова возобновились развлечения, опять появились новые балеты, и танцоры получили достаточно работы. С рождества и до великого поста на театральной сцене аккуратнейшим образом три раза в неделю исполнялись оперы и чередующиеся с ними балеты. Хороший вкус к изящному балетному искусству был свойственен не только одному двору, но и дворянам, многие из которых обучались балету и сами с успехом выступали.

В доказательство этого я должен здесь упомянуть об одном необыкновенном балете, исполненном в масляную неделю 1763 года в Москве, при дворе, на отлично выстроенной сцене большого зала. Он был сочинен Гильфердингом, который в течение двух месяцев обучал танцоров и танцорок из дворянства. Балет был показан между русской трагедией Сумарокова (в которой также играли лишь высокопоставленные персоны) и эпилогом и прошел с исключительным вполне заслуженным успехом. Содержание балета представляло собой радостное возвращение богини весны и прием ее пастухами и пастушками Аркадии. В заключение был показан возникший на пустынном месте по велению Флоры роскошный сад, в котором в честь гостей было устроено веселое пиршество, где прислуживали зефиры, амуры и эльфы. Главными участниками этого фигурационного балета были бесспорно превосходные танцорки и силь-


160

нейшие танцоры из дам и кавалеров двора, которые могли бы с честью выступать в лучшем балетном составе, что засвидетельствовали также итальянские и французские балетные танцоры.

К числу таких танцоров из русских дам и кавалеров двора принадлежали:

юная графиня Сивере — старшая дочь обер-гофмаршала, исполнявшая в балете роль богини Весны,

жена обер-егермейстера Мария Павловна Нарышкина, исполнявшая роль первой пастушки,

графиня Строганова — единственная дочь государственного канцлера графа Воронцова, исполнявшая роль второй пастушки, и

камергер граф Бутурлин, исполнявший роль первого аркадского пастушка.

Все они своим выдающимся искусством танца вызывали несколько раз всеобщие аплодисменты, в то время, как каждый из остальных участвующих удостаивался аплодисментов по одному разу.

 

§ 16

В 1764 году в Петербурге, на новой придворной сцене, после трагедии Сумарокова „Альмира", был также исполнен дамами и кавалерами превосходный балет, который по значительности на много превзошел предыдущий. Балет представлял собою историю любви нимфы Галатеи и пастуха Ациса и его превращения. В роли Ациса танцовал наследный принц Курляндии Петр, в роли же Галатеи выступала вышеназванная графиня Сивере. В заключение появился в сопровождении двух амуров бог Гименей, сочетавший браком нимфу и пастуха. В роли Гименея выступал его императорское высочество великий князь Павел Петрович, обученный балетмейстером Гильфердингом и танцовавший так прелестно, с такой уверенностью и искусством, что вызвал долго несмолкавшие всеобщие аплодисменты, из-за которых почти не было слышно оркестра, кстати сказать, состоявшего большей частью из дворян-дилетантов.


157

§ 16

Летом Гильфердинг взял отпуск на несколько месяцев для поездки в Вену и осенью письменно испросил себе отставку. За ним скоро последовал его композитор Штарцер, а незадолго до отъезда последнего взяла также отставку и уехала в Вену Сантини. Едва эта убыль в балете придворной сцены стала ощутима, как ее уже возместили: легкий танцор Гранже, искусная танцорка Шомон и бойкая Фузи (ныне по мужу Бернарди).

Справедливо будет заметить далее, что все то, что сделано императрицей Елизаветой, любительницей, главным образом, танцевального искусства, было продолжено затем в царствование Екатерины II. Хотя при этой императрице все изящные искусства в государстве по-новому ожили, получили силу и расцвели, однако, при более частых чередованиях еженедельных русских и французских зрелищ и итальянских опер, наивысшего великолепия на императорской придворной сцене достиг балет.

Гранже и Парадиз, оба — изобретательные руководители танцев, в течение двух лет (1765 — 1766) прилагали усердие в увеселении двора превосходными, ими самими составленными балетами. Среди них имели место: „Скульптурная мастерская", „Кораблекрушение и спасение из арабского плена", „Тоалетта", „Турецкая кофейня" и много других новых фигурационных и пантомимных балетов.

 

§ 18

Тем не менее все это не могло удовлетворить императрицу Екатерину II, пожелавшую снова иметь для своей придворной сцены знаменитого балетмейстера, дабы с удовольствием созерцать прекрасное искусство на вершине изящества. Главным образом, для этой цели и был выписан в 1766 году из Вены Анджолини, который превосходно справляется с порученным ему делом, соединяя в одном лице изящнейшего танцора и композитора, так


162

что он для всех своих новых балетов сам пишет и музыку. С ним прибыла также Сантини (ныне по мужу Обри), которая снова была принята на придворную сцену.

Первый балет Анджолини при русском императорском дворе был исполнен после коронационных празднеств осенью 1766 года, после оперы „H Re Pastore", и представлял собой пантомиму целой оперы „Didone Abban-donata , которая до этого исполнялась весною на императорской сцене и очень понравилась. Все выходы в трех антрактах этого чудесного балета столь превосходно передали содержание этой оперы, что нет слов, которыми можно было бы выразить это великолепие. Декорации были те же, что и в опере, и среди них был показан также и город Карфаген, объятый пожаром. Балет имел такой .громадный успех и вызвал такое восхищение, что впоследствии исполнялся несколько раз после опер и трагедий.

 

§ 19

В 1767 году Анджолини последовал за императорским двором в Москву, где участвовал вместе с Гранже и Парадиз в постановке на императорской сцене многих балетов. Познакомившись там с вышеописанными русскими деревенскими танцами, он сочинил необыкновенный балет из старинных русских танцев, к которым он написал музыку из употребительных русских песенных мелодий. Балет имел громадный успех.

Спустя год двор переехал обратно в Петербург, где в течение осени и зимы сверх обычных двух еженедельных чередующихся русских и французских зрелищ, на особых придворных празднествах, ставились итальянские оперы, а время от времени — совершенно новые балеты. О них я бы сообщил более подробно, но этого не позволяет объем моего краткого изложения.

 

§ 20

Лишь об одном я хочу здесь в заключение подробно упомянуть- это о балете, сочиненном Анджо-


164

лини и исполненном на придворной сцене 29 ноября 1768 года.

Описание этого балета было напечатано на русском языке. Прилагаю его здесь.

 

ПОБЕЖДЕННЫЙ   ПРЕДРАССУДОК

Аллегорический балет-пантомима, имеющий быть исполненным на императорской придворной сцене в С-т Петербурге 28 ноября по случаю счастливого выздоровления после привития оспы ее императорского величества и его императорского высочества.

Балет составлен императорским балетмейстером Анджолини

ПЕРСОНЫ  ЭТОГО   БАЛЕТА:

Балет «Побежденный предрассудок*

 

Минерва                               Сантини-Обри

Рутения   (Россия)                Бурнонвиль

Гений   науки                        Анджолини

Альцинд                                Тимофей Бдбликов

Суеверие                              Варвара Михайлова

Невежество                          Авдотья Степанова

 

и 24 фигурантки, как герои и героини,  представляющие русский народ.

 

СОДЕРЖАНИЕ БАЛЕТА

 

На сцене вдали виднеется великолепный храм Эскулапа, слева расположено громадное здание Невежества, воздвигнутое без всякого вкуса и порядка. У ворот его предстоит взорам Химера и у ее ног несколько закланных в жертву детей. Справа тянется прекрасная галлерея. С горизонта надвигается темная туча, откуда иногда сверкает молния и слышатся страшные раскаты грома.


165

Рутения, повергнутая грозой в смятение, находится между надеждой, страхом и приближением смерти, и напрасно Гений науки и несколько героев и героинь пытаются вдохнуть в ее сердце непоколебимое мужество и привлекательную надежду.

На другой стороне находятся Суеверие и Невежество, а также народ, приносящий детей в жертву Химере. Наконец гроза прекращается, и дивная музыка возвещает о счастливом избавлении от опасности, которая угрожала Рутении.

Мрачные тучи проходят, очищается небесный свод, и Рутения, находившаяся в неизвестности, хотя и видит в этом доброе предзнаменование, но не предается довольству, которое наполнит сердца подданных лишь тогда, когда они увидят, что императрица их избежала опасности. Между тем Суеверие и Невежество трудились над тем, чтобы вселить в народ вредные предрассудки, основывающиеся только на старой слепой привычке.

Одновременно появляется русская Минерва, шествующая со славой из храма Эскулапа. Вооруженная копьем, она для благополучия народа на себе самой делает мужественный опыт оспенной прививки, изобретенной для спасения рода человеческого. Рутения и Гений также принимают ее с радостью и начинают с народом веселый танец. Во время этого изъявления радости Суеверие и Невежество пытаются лестью и хитростью овладеть сердцем мудрой богини, но Минерва прогоняет их, закрывшись щитом с головою Медузы, и убивает Химеру своим копьем. Со смертью Химеры рушится здание суеверия и невежества, и государство достигает надежды совершеннейшего блаженства.

Рутения, исполненная благодарности за ее спасение, велит на месте здания воздвигнуть, наподобие Троянского обелиска, великолепный памятник, предназначенный для прославления всемилостивейшей и мудрейшей матери отечества. На этом обелиске вырезаны славные дела и намечающиеся установления Екатерины II, предпринятые ею на благо ее подланных. На пьедестале памятника


166

имелось и изречение Рутении, которое гласило: «Я посвящаю его тебе за спасение рода человеческого. 1768 года 25 ноября».

Однако, при этом счастливом исходе, радость Рутении все же не была полноценной и истинной. Она хотя и знает, что ее юный Альцинд, воодушевившись мужественным примером русской Минервы, последует па ее стопам и победит вредный предрассудок, но не видя его и не зная, что с ним, она и в радости своей была неспокойна. Минерва замечает тревожность Рутении, вводит ее вместе с Гением Науки в храм Эскулапа, чтобы она была свидетельницей безопасности юного героя и убедилась в неосновательности своего страха. Между тем, Невежество и Суеверие стараются довести простой народ до отчаяния и внушают ему мысль об опасности, грозящей Альцинд у. Едва только они распространили этот слух среди нескольких слабых духом, как появляются Эскулап, Рутения и Гений наук и показывают народу юного Альцинда, и взор его превращает страх народа в великую радость, приятное удивление и спокойствие. Среди изъявления этой радости Суеверие и Невежество стремятся притворством и хитростью пленить нежное сердце юного Альцинда, но он, получивши наставление своей мудрой матери, изгоняет их совершенно из государства с помощью восторженного народа. Тогда, окутанная облаком, появляется Слава и увенчивает обелиск почести увитым лаврами медальоном с изображением Екатерины II и надписью: „Героине, победившей опасность".

Гений науки, считая этот памятник недостаточной наградой за столь великие даяния, одним взглядом превращает сцену в великолепный увитый лаврами храм бессмертия.

В глубине его восседают: Время, как справедливый судья истинных заслуг и великих дел императрицы, Справедливость, Разум и непоколебимое Мужество. Время держит в руке увитый лаврами вензель императрицы, и Гений, совершивший сие претворение, указывает пальцем на имя императрицы и надпись храма: „Ее имя будет славно вовеки".


168

После этого Гений приближается к жертвенному алтарю и вручает счастливой Рутении лавровую ветвь, которой она. при всеобщем восторге увенчивает ее спасительницу и защитницу Минерву. Затем балет заканчивается радостным и в то же время величественным танцем.

 

§ 21

СПИСОК

театральных танцоров и танцорок придворной сцены за 1768 год.

Балетмейстер и первый танцор Гаспаро Анджолини.

За ним следуют:

Парадиз                                    Толято

Гранже                                    Тимофей Бубликов

 

Танцорки:

Сантини-Убри                         Джиованна Мекур
Приер                                       Бурнонвиль

Фузи (по мужу Бернарди)

 

Фигуранты или танцоры кордебалета:

Франц Морелли                         Семен Брюхов

Трофим Шляпкин                     Вавила Медведев

Петр Васильев                          Антон Бянкин

Андрей Серков                         Михаила Орлов

Дмитрий Махаев                       Дмитрий Григорьев

Петр Колумбус                         Василий Коченков

Демьян Грозинский                  Григорий Даровский

Иван Данилов                           Дмитрий Высоцкий

Алексей Татаринов                 Иван Бянкин


169

Фигурантки.

Анна Дюкло                              Авдотья  Степанова

Францина Березовская              Авдотья  Тимофеева

 Катерина Слаковская              Варвара Михайлова

Марфа Хандошкина                 Авдотья Макарова

Пелагея Мошковская               Марья   Татаринова

Марья Петрова                        Марфа Топова

Дарья Александрова                Пелагея Иванова

Анна Васильева                        Афимья Калъянова

Мария Савопьянова

 

Театральные портные:

Женар — француз.

Рек, Вальберг и Ганц — все трое немцы.

Козицкий, Гладышев,  Челбанов и еще шесть русских подмастерьев.

 

Парикмахеры:

Сахаров — русский, NN — француз и четыре   помощника.

 

§ 22

СПИСОК ШТАТНЫХ МУЗЫКАНТОВ

придворного бального оркестра, кроме камерных музыкантов, участвующих в исполнении балетной музыки.

 

Скрипачи:

Генрих Филипп                         Иоганн  Танк

Фридрих Кох                             Григорий Поморский

Вениамин Винтер                     Василий Люстрицкий

Михаила Пироцкий

и еще 15 других скрипачей, большей частью русских.


170

Контрабасисты:

Игнатий Фриэ                           Карл Варнер

Андриан Амстер                       Яков Мареш

Степан Делебовский

 

Виолончелисты.

Георг Вендлер                          Федор Суромедников

Иван Антонов

и кроме того несколько фаготистов.

 

Гобоисты:

Фридрих Герман                       Иван Мурзин

Андреас Манштейн

и три русских юноши, чередующиеся в оркестре.

 

Валторнисты:

Бенедикт Релль                         Петр Арапов

и еще четыре русских, чередующиеся между собою.

 

Трубачи   и   литавристы:

Четыре ординарных придворных трубача и один литаврист.

 

§ 23

Под руководством вновь назначенного управителя дворца тайного советника и сенатора Елагина и благо даря старанию нового балетмейстера Анджолини придворный балет все более и более совершенствовался. Так, одна только опера „Ифигения в Тавриде" (1768 год) включала в себя десять кордебалетов, и теперь (1769 год) Траэтта снова сочинил к празднованию дня рождения императрицы (21 апреля) оперу „Олимпиаду" (прежде опера того же названия была сочинена в Москве Манфредини), в которую ввел четыре больших кордебалета.


171

В первом кордебалете главные роли танцевали:

Тимофей Бубликов (называемый Тимошка), русский юноша, необычайно талантливый воспитанник прежнего балетмейстра Гильфердинга, с которым он уехал из Петербурга в Вену и, состоя при нем, танцевал там в течение двух лет в оперных балетах. Затем:

Борнонвиль — молодая француженка привлекательной наружности, обладающая приятною манерой танца и легкостью.

Во втором:

Гаспаро Анджолини

Пьер Гранте

 

с

Убри  обыкновенно называемой Сантини

Жозефиной Бернарди, обычно     называемой Фузи.

 

В третьем

Леопольд Парадиз

Алоизио Толядо

с

Джиованной Мекур

Борнонвиль

 

В четвертом

Парадиз

Гранже

Бубликов

 

с

Мекур

Бернарди

Убри

 

Казино Вулкан онлайн играть на официальном сайте taina777.ru
Hosted by uCoz
$DCODE_1$